Nota Fadz: Artikel ini pernah tersiar dalam Dewan Budaya November 2015 dan blog lama tontonfilem.
“Kalau kena
peram, kena haram bertahun-tahun? Kalau kutipan tak seberapa? Orang kita pun
bukannya biasa sangat dengan filem-filem macam ni. Dia orang tak gemar.”
Hizairi Othman, Jukstaposisi
“Filem ibarat kain putih yang bersih. Kalau diwarnakan merah, maka merahlah
dia. Kalau diwarnakan hijau, maka hijaulah dia.”
P. Ramlee
Wayang, atau (dengan
ironi) lebih dikenali sebagai sinema, mempunyai kesedaran naratif atau
kesedaran pengalaman yang sarwajagat sekali gus tersendiri mengikut budaya
tempatan yang berkaitan. Sarwajagatnya keadaan dan latar pengalaman wayang
ialah bagaimana wayang dilihat sebagai suatu pengalaman hati nurani kemanusiaan
yang berjalan dengan suatu kefahaman dan perkongsian makna yang sama. Secara
umumnya, pengalaman menonton wayang dikaitkan dengan pengalaman eskapisme
penonton untuk “meninggalkan realiti hidup di luar” sewaktu penonton secara
fizikal memasuki dewan panggung wayang dan duduk di tempat yang disediakan.
Wayang yang berkaitan dengan kesedaran naratif yang tersendiri pula
bersangkutan dengan beberapa makna yang diciptakan mengikut pembudayaan dan
proses evolusi suatu kefahaman tentang wayang.
Benarlah apabila Hassan Abd.
Muthalib dalam Malaysian Cinema In A Bottle (Merpati Jingga, 2013), yang
mengikut pandangan Hatta Azad Khan bahawa wayang Malaysia, mahu tidak mahu,
berevolusi daripada dua bentuk seni persembahan, wayang kulit (dari tradisi
Pantai Timur ataupun dari Jawa), yang menggunakan medium bayang, cahaya, patung
wayang kulit, dan kelir (tirai atau layar putih yang menancap figura
bayang-bayang patung wayang kulit) dan makyung, atau perubahan seterusnya,
bangsawan. Daripada dua bentuk itu, tradisi wayang Melayu (kini sinema
Malaysia) yang “bermula” di Studio Jalan Ampas, Singapura selalu mentakrifkan
tradisi persembahan bangsawan sebagai sumber awal pembikinan citra dan cerita
wayang Melayu. Perspektif ini kelihatan wajar secara dasar apabila peninjauan
mudah dilakukan terhadap sumber cerita (kebanyakannya daripada kisah bangsawan
yang popular tahun 1930-an hingga 1950-an) dan peranan pelakon bangsawan (yang
dikenali sebagai “anak wayang”) yang memenuhi ruang pekerjaan di studio
perfileman tersebut (mereka bukan sahaja bekerja sebagai pelakon, tetapi kru
belakang pentas, “pencadang cerita”, dan pengurus studio).
Namun begitu, secara
relatifnya terhadap realiti wayang, wayang kulit lebih mendekati pengalaman
wayang dalam bentuk yang menyerupai “gerakan cerita” di atas layar/kelir
daripada manipulasi pencahayaan. Dalam hal ini,wayang kulit dan wayang atau
sinema yang kita kenali berkongsi suatu kesedaran naratif yang sama.
Kedua-duanya menggunakan teknik pencahayaan yang menembus suatu layar putih
agar suatu bentuk imejan atau gambar (maka “wayang gambar”) terbina dan
tertancap di hadapan para penonton. Ruang yang digunakan juga harus gelap agar
hanya suatu ruang cahaya, dalam bentuk empat segi melintang yang dipenuhi
cahaya, sepertimana wayang kulit yang sesuai dimainkan oleh tok dalang pada
waktu malam. Penggunaan layar dan cahaya ini amat penting dalam penentu makna
wayang dari segi asasnya kerana kaedah atau tatacara inilah yang membina suatu
maksud wayang yang autentik dan terasa “benar” hati nuraninya, malah dikenali
di seluruh dunia. Jika seorang penonton wayang tegar disoal tentang pilihan
pengalaman menonton di panggung wayang dan televisyen nipis di ruang tamu
rumah, dengan jelas dan muktamad penonton itu akan memilih panggung wayang
sebagai pengalaman utama atau satu-satunya atas faktor di atas.
Pengalaman Penontonan
Sastera Lisan
Mendalami hal
persembahan wayang kulit dan bangsawan, kita menyedari daripada tradisi bahawa
kedua-dua persembahan ini pula berkait rapat dengan tradisi persembahan sastera
lisan jika dibandingkan dengan sastera bertulis (persuratan). Penyampaian pantun,
syair, nazam, penglipur lara, dan seumpamanya disampaikan dalam adab yang
tertentu kepada khalayak yang ramai, selalunya daripada seorang penyampai atau
pencerita yang dianggap layak dan berautoratif.
Dengan jelas autoriti
ini tersingkap dengan penggunaan panggilan “tok” terhadap “tok dalang”, “tok
batil”, atau “tok selampit”. “Tok” di sini merujuk suatu panggilan hormat atas
kepakaran penyampai dan “ilmu” yang tersisip dalam akal dan “jiwa” si
penyampainya. Keadaan tok ini “menghimpunkan” khalayak masyarakat (dalam
pelbagai usia) untuk merapat mendengarnya menunjukkan suatu realiti pengalaman
yang sama terhadap penghimpunan panggung wayang yang “menghimpunkan” para
penonton. Pengalaman ini juga amat berkait dengan tradisi wayang kulit.
Hal ini amat berbeza
dengan sastera bertulis, yang memecahkan khalayak dengan tempoh masa dan ruang
himpunan yang berbeza, tidak terikat dengan ruang masa yang biasanya dilakukan
dalam sastera lisan. Malah pembacaan sastera bertulis amat berbeza dengan
pengalaman “menonton” yang berlaku dalam sastera lisan. Pengalamannya lebih
langsung dan khalayak tertumpu pada suatu penyampai/pencerita, seperti suatu
media layar yang menayangkan filem langsung secara masa nyata (real time)
kepada penonton.
Oleh sebab itu, amat
sesuai jika para pengkaji meneliti ruang sumber sastera lisan daripada
pandangan Muhammad Haji Salleh dalam meneliti ketertiban dan citra asas sastera
lisan dan perkaitannya dengan psikologi, falsafah, dan hati nurani khalayak
yang kini digantikan dengan penonton filem. Malah Muhammad dalam Puitika
Sastera Melayu (DBP, 2005) meneliti “tradisi” suatu penyampaian sastera
lisan sebagai suatu konsep kolektif yang membesarkan khalayak “sastera” dengan
suatu lingkungan dan kebiasaan (Muhammad, 2005: 322). Tradisi ini berkembang
melalui zaman, diterima oleh pengarang, penyampai/pencerita, serta khalayaknya.
Muhammad menyatakan, dalam suatu persembahan, ketiga-tiga unsur ini bertemu
kerana berlakunya suatu proses penghayatan. Ketiga-tiga unsur ini menyampaikan
peranannya, khususnya daripada khalayak/penerima. Terdapat seperti suatu
“koda-koda sepunya” yang membuatkan si penerima memahami cerita, yang
berkemungkinan, oleh sebab pengulangan dan mengikuti persembahan secara
kolektif, si penerima sudah mengetahui bentuk, struktur, keadaan, cerita yang
akan berlaku,dan ciri yang dituntut oleh cerita kerana cantuman “koda-koda”
tertentu itu. Suatu strategi naratif telah dipraktikkan. Khalayak menerima dan
menghayati hal ini sebagai suatu pengalaman yang memuaskan hati, menyeronokkan,
menghiburkan, malah kadangkala mencabar dan menghaluskan rasa estetiknya.
(Muhammad, 2005: 70)
Hal ini sudah tentu
berlaku atas beberapa koda sepunya yang bersangkut paut dengan keindahan bahasa
dan penggunaan kias dan ibaratnya, yang sudah sedia diketahui oleh khalayaknya
secara kolektif. Hal ini mengikuti pandangan Muhammad Haji Salleh apabila
masyarakat lisan membuat tafsiran terhadap teks koda yang dipersembahkan:
“Koda-koda ini penting kerana kewujudannya meletakkan suatu
dasar sepunya untuk semua jenis khalayaknya. Koda-koda ini mungkin boleh
disebutkan sebagai perjanjian untuk menerima pakai beberapa konsep, pendekatan,
bahasa dan cara persembahan. Hanya dengan perjanjian awal ini seorang pengarang
dapat mencipta karyanya, dan penontonnya dapat memahami apa yang ingin
dikatakannya, tanpa perlu diterangkan dengan panjang lebar, tanpa diajar
kembali dasar-dasar kepengarangannya. (Muhammad
Haji Salleh, 2005: 325)
Petikan Muhammad
tersebut menyerupai kefahaman kita berkenaan filem dan pengalaman wayang. Filem
sendiri merupakan suatu teks yang disempurnakan oleh tiga unsur utama dalam
tradisi sastera lisan; pengarang (sutradara, penulis lakon layar,
penyunting(!), dan kemungkinan penerbit filem), penyampai (pelakon, sutradara,
penggerak teknik filem), dan khalayak penonton. Perbezaannya hanya dari segi
filem itu sudah dirakamkan secara awal, menangkap segala babak, latar, lakonan,
dan aksi yang diperlukan, dengan carik-carik babak itu disusun atur dan
disesuaikan oleh penyunting mengikut penjelasan sutradara lalu disampaikan
kepada penonton pada “hasil akhir”. Dengan naratif baharu pascamoden kini, yang
memperkenalkan filem versi sutradara (the director’s cut) dan versi
lanjutan (the extended version), dan pelbagai lagi bahan-bahan tambahan
yang wujud dalam Blueray dan DVD, menambahkan lagi sikap filem yang berkembang dan
“membesar” bersama-sama dengan khalayaknya, tidak utuh mati terhadap suatu
bentuk (seperti selalunya sastera bertulis), malah memberikan pengalaman dan
penghayatan baharu yang dipenuhi dan dihayati oleh ketiga-tiga unsur penting
itu.
Malah, koda-koda sepunya
yang secara kolektif dihayati dan difahami oleh khalayak penonton menggambarkan
kefahaman beberapa ciri kolektif yang wujud dalam filem. Hal ini dapat dilihat
dari sisi bahasa filem (bahasa filem atau “film language” juga selalu
ditakrif sebagai “how the movie speaks to its audience” yang amat
berkait dengan sastera lisan yang juga menyampaikan medium dalam suatu dan
kandang-kala, visual) yang diperkenalkan oleh penggerak teori montaj, formula
dan konvensi dalam teori genre, teori auteur dengan kod identiti kepengarangan
yang disisipkan secara sedar atau tidak sedar dalam filemnya, pembacaan dan
perancangan kod lambang yang diserapkan dalam filem yang biasanya diperkenalkan
oleh pengkaji semiotik, serta peranan arketaip dalam struktur dan penceritaan
filem.
Penonton sekarang, yang
dikira sudah sofistikated, amat memahami “jalan cerita” dan “stereotaip” yang
ditampilkan dalam filem, baik yang diisi oleh bintang filem tersebut (dengan
suatu pembawaan watak yang sudah dibayangkan) mahupun penceritaan dan klimaks
atau peleraian cerita yang dinanti-nantikan. Daripada pemahaman ini, penonton
sebenarnya, sudah mengikuti suatu kefahaman yang kolektif, yang diikuti awal
sedari penglibatan dalam sastera lisan. Malah, tradisi sastera lisan telah
bersambung dan “meneruskan” tradisinya dalam tradisi pengalaman penontonan
wayang, yang dikenali sebagai pengalaman wayang. Daripada hal inilah,
pengalaman estetik menonton itu, seperti sastera lisan, sebenarnya berlaku
suatu pengalaman yang bersifat harapan, atau impian, yakni suatu doa hati
nurani tertentu yang sudah “membayangkan” bentuk dan maksud sebuah filem
sebelum ditonton. Dalam hal ini, penonton menyampaikan jangkaannya dalam
semangat yang kolektif dan sudah terisi dan dibangunkan dalam tradisi yang lama
dan berzaman.
Mimpi dan Impian Wayang
Latar hitam dan cahaya
terang di atas layar wayang dalam panggung wayang menimbulkan suatu kesedaran
yang separa realiti berbanding dengan ruang bising, terang, dan latar bergerak
realiti di luar panggung wayang. Oleh sebab itu, banyak sutradara suka
menimbulkan wayang atau panggung wayang sebagai suatu ruang eskapisme. Ruang
eskapisme ini merupakan ruang sementara yang ditimbulkan sebagai tempat
“menyampaikan” suatu cerita yang mungkin menyerap sekelumit daripada realiti
kehidupan para penonton di luar panggung wayang.
Oleh sebab keajaiban
wayang dan suasana gelap yang diperlukan untuk menyampaikan cerita
pengarangnya, filem dan wayang dikaitkan sebagai “mesin mimpi” kerana sifat
prasedar yang dikaitkan dalam pengalaman menonton. Sikap gelap dan terang dalam
panggung wayang menimbulkan sikap separa sedar yang juga berkait dengan
eskapisme (melarikan diri daripada kesedaran realiti) yang secara tidak sengaja
menghubungi ruang “mimpi” para khalayak wayang.
Dalam keadaan
sedemikian, penonton sebenarnya menyatukan ruang “impian” dan “mimpi” sekali
gus secara kolektif, “impian” daripada sikap perspektif awal atau keadaan
penonton yang sudah meletakkan suatu jangkaan terhadap teks filem, dan “mimpi” (yang
datang daripada pengarang/sutradara/pembikin filem) apabila filem itu
menyampaikan “cerita” atau “teks” kepada penonton yang menerobos ruang jangkaan
“impian” penonton tadi. Lantas, daripada situasi itu, suatu pengalaman “impian”
baharu terhasil, memberi suatu kefahaman dan persoalan wacana baharu kepada
penonton. Impian baharu ini mungkin terhasil daripada suatu pengalaman estetika
baharu (dengan gaya atau teknik perfileman yang sedikit avant-garde dan
luar biasa lalu menimbulkan suatu kepuasan baharu), citra baharu (genre atau
cerita yang berlainan daripada kefahaman dan pengalaman lampau penonton), atau
(dan jarang-jarang berlaku) wayang baharu. Wayang baharu di sini merujuk pada
suatu kesatuan estetika, citra, dan wacana baharu dalam sejarah filem suatu
budaya negara tersebut, yang memancarkan suatu bentuk interpretasi dan
apresiasi baharu untuk memahaminya. Selalunya, wayang baharu ini melanggar atau
mengubah gaya standard yang terbiasa dilakukan oleh satu-satu penggerak filem.
Filem kumpulan French New Wave merupakan suatu contoh “wayang baharu” yang
diperkenalkan untuk mengubah persepsi penonton terhadap sinema Perancis waktu
itu.
Penonton yang menonton
suatu bentuk atau latar babak yang indah sahaja menghasilkan suatu penghayatan
seni yang halus dan segar terhadap penonton, memberikan tindak balas yang
baharu dan berlainan. Kisah yang mungkin jarang-jarang dilihatkan, contohnya,
penonton yang tidak pernah didedahkan kepada filem neorealisme lalu menonton
filem Daun di atas Bantal (1998) akan mendedahkan kepada penonton kepada
suatu keadaan baharu dalam wayang apabila pelakon profesional (Christine Hakim)
berlakon dengan sekumpulan anak gelandangan yang kelihatan “benar” (real)
dalam latar dan lokasi yang hidup dengan realiti anak gelandangan. Hal ini
mempunyai persamaan dengan sikap penonton Malaysia yang “mengalami pencerahan”
(enlightenment) apabila pertama kali menonton filem dari Iran, lalu
selalu memohon agar gaya dan cerita perfileman kita mengikuti gaya dan cerita
perfileman Iran.
Seorang sutradara juga
berkait dengan ruang impian-mimpi ini apabila kebanyakan sutradara juga bermula
membikin filem daripada menonton filem. Jika mereka tidak pun bermula dengan
menonton filem, mereka akan “mengulang kaji” menghasilkan filem dengan menonton
berkali-kali hasil kerja yang dirakamkannya (kecuali sutradara ini meletakkan
kepercayaan 100% terhadap penyuntingnya untuk menyunting). Proses ini akan
melibatkan impian sutradara (sebelum produksi, dan sutradara juga mungkin
penulis lakon layar filem tersebut) yang kemudiannya suatu penghasilan “mimpi”,
lalu kembali pada “impian” setelah filem itu ditayangkan (selepas reaksi dan
kritikan diberikan terhadap hasil “mimpi” itu). Maka, janjang impian-mimpi ini
dapatlah dibayangkan sebagai suatu jaringan dua konsep yang berlangsung sejak
manusia mengenali sastera, yang kemudiannya sampai pada pengetahuan dan
penggunaan citra kewayangan:
impian – mimpi – impian – mimpi – impian
Jaringan janjang ini
akan berterusan mengikut dinamik perubahan zaman dan keinginan khalayak dan
pengarang yang mengambil ilhamnya daripada alam persekitaran dan realiti
kehidupan. Filem itu sendiri akan mengalami peningkatan bentuk, nilai, dan
mutu, seperti pengalaman bertingkat apabila cerita, penyampaian, dan
strukturnya akan berubah dan berubah, lalu menjadi lebih sofistikated daripada
sebelumnya, mengikut sofistikatednya permintaan khalayak dan zamannya.
Johnny Bikin Filem: Suatu Percubaan Wayang Baharu
Filem Johnny Bikin
Filem (mula penggambaran pada bulan Jun 1994) merupakan suatu hasil “mimpi”
daripada pengilhaman seorang tokoh akademik dan pengkritik tersohor dalam filem
tempatan yang tidak berjaya menjadi seorang sutradara filem(!), yakni Anuar NorArai.
Tujuan Anuar murni,
bukan sahaja filem Johnny Bikin Filem (JBF) sebagai suatu latar
pengalaman, autobiografi, dan isi hati Anuar berkenaan realiti “kilang”
perfileman tempatan waktu itu, tetapi merupakan “impian” beliau agar suatu
“wayang baharu” terpancar, mendidik, dan mengubah bentuk dan penghargaan
masyarakat dan dunia terhadap wayang Melayu Malaysia.
Menariknya, impian Anuar
ini dikongsi oleh sekumpulan para pembikin dan pengikut Anuar, termasuk Hizairi
Othman, penulis dan pensyarah yang belajar/bekerja di tempat yang sama dengan
Anur Nor Arai pada waktu itu, Universiti Malaya. Walaupun tidak
didokumentasikan, Hizairi juga mungkin bertugas sebagai kru filem kepada Anur
Nor Arai membikin JBF. Hal ini menarik jika kita tampilkan novel
pemenang ketiga Hadiah Novel Melayu Baru Perangsang GAPENA, Jukstaposisi,
yang ditulis oleh Hizairi Othman (Berita Publishing, 1996). Dalam novel ini,
Hizairi bukan sahaja melakarkan rintih dan riuh golongan generasi-X berkenaan
hala tuju dan masa hadapan filem tempatan, tetapi merakamkan kisah sebuah filem
yang sedang diarahkan oleh pensyarah di fakultinya, Dr. Kamarul bersama-sama
dengan para pelajarnya (penulis novel tersebut yang dipanggil sebagai “Diri”
turut serta). Judul filem dalam novel itu pula ialah “Johnny”, yang mengambil
sempena protagonis utama filem Anuar Nor Arai itu, JBF. Hizairi juga
dengan optimis, melakarkan “impian”nya bahawa tugasan yang Diri (Hizairi) dan
rakan-rakan seperjuangan lakukan bersama Dr. Kamarul akan mengubah bentuk dan
citra filem Malaysia. Hizairi menyatakan:
“Johnny siap sebagaimana dijadualkan. Berada dalam versi
tiga jam, menjadi penanda kepada usaha awal sekumpulan mahasiswa yang mahu
melibatkan diri secara serius dalam arena perfileman negara. Dr. Kamarul
membincangkan filemnya ini di dalam kuliah dan tutorial. Mulai sesi berikutnya,
filem ini menjadi tontonan wajib pelajar-pelajarnya, malah akan dijadikan
sebagai salah satu daripada soalan alternatif dalam peperiksaan tahunan.” (Hizairi
Othman, 1996: 136)
Sikap optimis Hizairi
itu merupakan harapan yang beliau simpan terhadap hasil akhir JBF Anuar.
Malah dengan jelas sekali, Hizairi membayangkan, melalui “pendidikan filem” dan
pengapresasian yang betul, JBF akan menjadi wayang baharu buat Malaysia,
yang sekali gus mengubah “impian” sedia ada khalayaknya kepada “mimpi” berbeza
lalu mengubah aspirasi “impian” yang baharu. Keadaan Hizairi serta pelajar
mahasiswa yang lain bersama-sama dengan Anuar mungkin menimbulkan suatu
perkongsian impian (shared dreams) daripada proses pengalaman filem yang
lama daripada suatu kumpulan mimpi (collected dreams). Malah, Jukstaposisi
semacam menjadi buku rujukan terhadap perkembangan segar di Universiti Malaya
ini, seakan-akan suatu teks impian-mimpi yang terkumpul berkenaan cita rasa,
falsafah, dan pencarian identiti baharu JBF, sekali gus dunia wayang
negara.
Namun begitu,
angan-angan tinggal angan-angan. Dalam lebih 18 tahun, filem ini, seperti yang
dinyatakan oleh Hassan Abd. Muthalib, masih belum dapat ditayangkan kepada
khalayak. Hassan menyatakan (2013: 70-77), pembikinan filem ini, yang asalnya
mendapat persetujuan baik oleh pihak atasan Universiti Malaya, telah menanggung
kos yang terlalu tinggi dan melangkaui belanja yang diperuntukkan. Filem yang
menggunakan pita 35 mm ini tidak mempunyai pengurus produksi yang profesional
menyebabkan penggambarannya terlajak. Anuar sendiri terpaksa menggunakan
simpanannya sendiri, sampai perbelanjaannya menghampiri RM 2 juta ringgit.
Filem “akhir” asalnya berdurasi lima jam, yang dilakonkan oleh sekumpulan para
pelajar filem daripada kelas Anuar, seperti Zack Idris (yang memegang
protagonis utama, Johnny), Hamsan Mohamad, Monica Chan, Linda Lee, serta
pelakon mapan, seperti M. Amin, Erma Fatima, Wafa Abd. Kadir, Jalaluddin
Hassan, Abu Bakar Omar, Suzaidi Saidin, Izi Yahya, dan J.D. Khalid.
Filem ini kemudiannya
melalui potongan pada durasi dua jam (dengan prospek yang lebih sesuai untuk
tayangan perdana) atas bantuan Mahadi J. Murat yang bertugas sebagai pensyarah
di Universiti Malaya dari tahun 1999 hingga 2006. Beberapa perbelanjaan
dikeluarkan untuk menjalankan hal ini, lalu suatu tayangan khas diadakan pada
tahun 2007 di Institut Asia-Eropah. Para hadirin telah memuji filem terbut,
kecuali Naib Canselor Universiti Malaya waktu itu, Tan Sri Datuk (Dr.) Rafiah Salim
yang tidak bersetuju dengan adegan merokok setiap watak dalam zaman 1950-an
itu. Atas nasihat beliau, filem ini tidak dilepaskan untuk tayangan umum.
Keadaan duka ini bertambah nestapa apabila filem ini di bawah pemerhatian Paolo
Bertolin, perancang filem Asia untuk Festival Filem Venice, telah mendapati
terdapat sebuah babak yang tidak dimasukkan oleh Anuar (kerana pelakon
wanitanya tidak datang ke set pada masa penggambaran) yang menyebabkan
keseluruhan filem itu lopong dan naratifnya tergantung.
Keadaan ini seakan-akan
membayangkan filem ini suatu “mimpi musnah” Anuar dan wayang Melayu era ini. Menyakitkan
lagi, mimpi musnah ini seakan-akan menjadi fenomena yang sedang melanda
industri perfileman Malaysia sekarang. Impian-mimpi Anuar seakan-akan menjadi
“nyata” dan kemarau tanpa musim ini masih belum meninggalkan dunia perfileman
tempatan.
Kita hanya dapat
menjangka-jangka dan menilik-nilik bagaimana citra dan bentuk filem JBF
ini. Impian tinggal impian. Keadaan ini seakan-akan menyerupai pelbagai projek
“tidak siap” di Hollywood dan menjadi mitos akan betapa hebat jika filem ini
dapat ditayangkan kepada umum dan betapa, seperti impian Hizairi, dapat
mengubah budaya penonton dan wayang Melayu itu sendiri. Menarik lagi, ada
beberapa mitos sebalik filem ini, semacam menjadi tunjang terhadap mitos lain
yang pernah cuba dibikin (ada yang jadi dan ada yang tidak). Contohnya, seperti
mitos pembikinan filem tidak jadi Jins Shamsuddin tentang pembunuhan J.W.W.
Birch. Begitu juga dengan mitos sebalik Fantasia (kemudian Fantasi
[1994]) yang menyebabkan penerbit dan penulis skripnya, Zain Mahmood menderita
sehingga meninggal dunia, serta filem Dukun (2007) yang ditahan daripada
tayangan umum. Keadaan JBF seakan-akan menjadi ibu pelabuhan di mana
kesemua kapal impian filem-filem ini terkumpul, musnah, dan terperangkap dalam
impian khalayaknya.
Namun begitu, impian filem
ini secara prasedar telah ditampilkan (dengan tidak sengaja) oleh para pembikin
filem muda, pasca 2000. JBF menampilkan dengan sinis, bahawa dunia Melayu
era 1950-an di Singapura dipenuhi oleh gangster (samseng). Hal ini sendiri
bukan sahaja merakam secebis hal realiti gelap dunia Singapura waktu itu tetapi
memberi kiasan sinis terhadap dunia politik Melayu waktu itu (dan sekarang)
serta dunia politik perfileman tahun 1990-an (dan sekarang!) Dalam filem ini,
seorang penggemar filem (tetapi tidak ada kelayakan dalam dunia perfileman)
yang juga seorang samseng, Johnny, ingin “bikin filem”. Johnny ini merupakan alterego
Anuar sendiri, yang berimpian untuk membikin filem. Anuar sengaja mengambil
sikap “antihero” dalam Johnny (yang berjuang untuk mengubah wayang era itu)
dengan keadaan suasana noir era itu sebagai penggambaran sinis terhadap
keadaan suram (bleak) dunia perfileman 1990-an (dan masih, sekarang).
Johnny melakukan pelbagai perkara, sehingga “membunuh” pesaingnya dalam dunia
samseng-perfileman itu. Walaupun filemnya selesai, Johnny bersikap pesimis
(seperti Anuar terhadap dunia filem Melayu) dengan menyatakan filemnya tidak
siap dan masih ada satu lagi babak yang perlu dibikin, dan menyatakan kepada
rakan pembikinnya, “Lepas ini, Pak Sutero akan bikin filem, Main Wayang.”
Hasil “mimpi” Anuar ini
jelas pesimis terhadap suasana wayang kita. Bukan sahaja judul “Main Wayang”
tersebut bermaksud perlakuan membikin filem (mengambil konteks tok dalang
bermain wayang) tetapi nilai negatif dalam perumpamaannya bahawa membikin filem
di Malaysia merupakan suatu cara bikinan main-main oleh para pembikinnya, suatu
proses yang tidak dilakukan dengan sepenuh jiwa dan keringat, dan menyampaikan
hasil yang seadanya sahaja. Konteks frasa ini juga bermaksud dalam akan hal-hal
dalam dunia pembikinan itu sendiri yang banyak “main wayang” dengan masalah
persatuan yang berpecah dan penerbit dan para pembikin berautoriti yang tidak
memahami hala tuju sebenar untuk kebaikan perfileman negara. Ramalan kata-kata
Anuar ini masih terpakai dan menelusuri “mimpi” anak wayang sekarang, menunggu
suatu impian yang berbeza dan bangun daripada mimpi buruk ini yang panjang.
Lebih ironi lagi, kita tidak pun dapat menonton ramalan mimpi buruk Anuar Nor
Arai ini, kerana fenomena itu telah dilakukan oleh takdir terhadap filem Anuar
sendiri dan masih berlanjutan sampai sekarang sebagai “mimpi dalam mimpi
buruk”. Suatu impian agar kita mungkin dapat melihat hasil akhirnya suatu hari
nanti (yang berkemungkinan waktu wayang kita bernafas dan segar semula).
Kedukaan Anuar mungkin
jelas sedikit terubat jika beliau menyedari, kumpulan anak muda yang telah
mengambil tema beliau secara tidak sengaja dalam beberapa filem sulung dan
filem “besar” mereka. Nam Ron memulakannya dengan filem bebas, Gedebe
(2001) yang mengadaptasi drama pentas yang dilakukannya, daripada adaptasi teks
drama Julius Caeser karya William Shakespeare. Impian Nam Ron jelas
apabila mengambil sekelumit mimpi JBF dalam menayangkan anak muda yang
samseng, dengan sekali gus mewajarkan semangat “gedebe” atau “kurang ajar”
terhadap autoriti dan dunia konvensional masa itu. Keadaan kacau-bilau anak
muda ini juga mempertontonkan sikap era anak muda waktu itu yang cuba memprotes
dan melanggar konvensional hegemoni era itu serta koda-koda sepunya yang
tersedia pada era itu, diwakili oleh filem-filem Yusof Haslam dan Razak
Mohaideen. Sikap ini semacam cuba mencipta suatu wayang baharu yang dimulakan
oleh Anuar Nor Arai dalam JBF.
Hal ini terus
berlanjutan, walaupun pengkritik akan menyoal kekuatan mutu dan pengaruhnya
secara tuntas, dengan barisan beberapa filem bertema samseng (yang secara
sengaja atau tidak pernah menonton JBF), meneruskan impian JBF,
seperti Remp-It (2006) karya Ahmad Idham, Anak Halal (2007) karya
Osman Ali, Budak Kelantan (2008) karya Wan Azli Wan Jusoh, V3 Samseng
Jalanan (2010) karya Farid Kamil, Belukar (2010) karya Jason Chong, Kongsi
(2011) karya Farid Kamil, Songlap (2011) karya Effendee Mazlan dan
Fariza Azlina, KL Gangster (2011) karya Syamsul Yusof, Kongsi
(2011) karya Farid Kamil, dan Langgar (2013) karya Syed Hussein Syed
Mustafa. Dalam filem-filem ini, bukan sahaja watak antihero, samseng ini
menjadi protagonis utamanya, tetapi kesemuanya diisi oleh anak muda yang dengan
jelas, menandingi status quo yang dicipta oleh orang terdahulu. Secebis,
walaupun sedikit, sikap perubahan mimpi-impian telah diambil oleh para pembikin
ini dalam menyusun langkah untuk wayang baharu yang seterusnya.
Antara kesemua filem
bertema samseng ini, tentulah Bunohan (2012) karya Dain Said menjadi
arketaip dan bayang-bayang utama yang meneruskan pemahaman JBF terhadap
situasi milieu wayang sekarang. Bukan sahaja kedua-dua filem itu mempunyai
persamaan mainan layar putih, tetapi menyampaikan kekacauan/pencerobohan yang
dilakukan oleh “orang-orang tertentu” terhadap penghasilan di atas layar putih.
Hassan Muthalib sendiri
menyatakan (2013: 76) signifikan bayang-bayang atas layar putih (dinding
putih?) dalam JBF yang mengambil rujukan dan penghormatan terhadap
wayang kulit yang dengan nyata mengiktiraf wayang kulit dan sastera lisan
sebagai titik asasi filem Melayu sedangkan dalam Bunohan memang wujud
pekerjaan wayang kulit itu dengan gerakan main wayang seorang tok dalang.
Kedua-dua kelir dan layar putih JBF dan Bunohan melalui kekacauan
oleh “kuasa luar”. Malah dengan apokaliptik sekali, Dain Said menunjukkan dalam
Bunohan, kelir itu bukan sahaja dikacau (sewaktu main wayang kulit oleh
tok dalang) tetapi layar kelirnya dikoyak! Ramalan negatif ini membuka beberapa
persoalan pesimis terhadap gerak hidup wayang kita, adakah, dalam kefahaman
Dain Said selepas Anuar Nor Arai, realiti yang buruk bertambah buruk, dan akan
berlaku kemusnahan dan kerosakan yang tidak dapat dibaiki lagi?
Keadaan impian dan mimpi
yang musnah ini haruslah, secara kolektif disedari oleh tiga unsur yang
“bermain wayang” tadi, pengarang, penyampai, dan khalayaknya, agar suatu
kesedaran baharu terhadap hati nurani wayang sekarang berlaku sebelum naratif
wayang sekarang terlewat dan terus terjerumus dalam masalah terperangkap dalam
bayang-bayang sendiri seperti tersingkap dalam JBF, atau lebih buruk
lagi, layar putihnya dikoyak oleh kuasa luar.
Mungkin dengan semangat
yang optimis sedikit, kita dapat meneliti wayang baik Mamat Khalid, Man
Laksa (2006) yang lebih jelas menghidupkan naratif wayang ini, dengan
menampilkan Man Laksa (Yassin Senario) yang “bermimpi siang” untuk mendapatkan
Chah, anak gadis jelita Ketua Kampung. Man Laksa sendiri melalui suatu impian,
dan kemudiannya secara penstrukturan cerita, melalui suatu mimpi (angan-angan
Mat Jenin) yang panjang tentang pengurusan majlis persembahan pentas di
kampungnya agar dia dan Chah dapat bersatu (matlamat/impian filem). Man Laksa
“terbangun” daripada mimpi dan menyedari Chah sudah “berpunya” lantas impian
Man Laksa “punah”. Namun yang penting untuk dilihat di sini ialah, suatu
dekonstruksi naratif berlaku dalam “mimpi” Man Laksa. Suatu pengalaman yang
memberi pelbagai tanda yang menjelaskan nostalgia, keadaan sekarang, dan masa
hadapan yang dapat dicantumkan dalam “mimpi”, memberikan penjelasan dan alasan segar
bahawa mimpi, filem, masih dapat diimpikan, dan menjadi suatu kenyataan suatu
hari nanti, apabila kuasa perubahan berada dalam tangan anak mudanya yang
tersedar daripada lena.
Rujukan
Fadli al-Akiti. “Tuhan, Terima Kasih demi Bunohan
(2012)” dalam blog Tontonfilem, (http://tontonfilem.blogspot.com) 1 Mac
2012. (akses 10/8/2014)
Fadli al-Akiti. “Sedikit Nota Berkenaan Bunohan:
Layar Kelir Yang Dikoyak” dalam blog Tontonfilem, (http://tontonfilem.blogspot.com)
15 Mac 2012. (akses 10/8/2014)
Hassan Abd. Muthalib, 2013. Malaysian Cinema in a
Bottle: A Century (and a Bit More) of Wayang, Kuala Lumpur: Merpati Jingga.
Hassan Abd. Mutalib. “Johnny Directs a Movie (but it’s
never seen)” dalam Cinémathèque Quarterly, April-Jun 2013, Singapura: National
Museum of Singapore.
Hizairi Othman, 1996. Jukstaposisi, Kuala Lumpur:
Berita Publishing Sdn. Bhd.
Muhammad Haji Salleh, 2005. Puitika Sastera Melayu
(Edisi Khas Sasterawan Negara), Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Comments
Post a Comment